Giuditta I: antica ninfa, donna moderna

«La dolcezza che affascina e il piacere che uccide»[1] canta Baudelaire nella sua bellissima À une passante, parlando di quella donna vista di sfuggita tra la folla della metropolitana. Carmen[2], Ippolita[3], Gerda[4], Nanà[5]… quanti nomi ha questa fanciulla tenebrosa? Quante storie, quante vesti indossa? Ella è la femme fatale, questa “bella senza pietà” dai capelli bruni o rosso fuoco, dalla carne perlacea, dallo sguardo languido e profondo. Al contempo eroina e peccatrice, affascinante e diabolica, si aggira per le pagine dei romanzi, fa capolino sulle tele, nelle stampe, invade danzando a ritmo di valzer le strade e i teatri viennesi d’inizio Novecento, ossessionando l’immaginario del tempo.

Da dove arriva? Che cosa vuole? Ella è un fantasma che viene dal passato, una memoria arcaica che riaffiora con violenza dalle tenebre dell’inconscio, una “fantasia antica” che si fonde ad un’“idea moderna”. In una Vienna che percepisce maturare, seppur celati sotto l’apparente spensieratezza di una Belle Epoque in declino, quei conflitti che porteranno alla prima guerra mondiale, una Vienna che vede all’opera Freud e la sua scoperta dell’inconscio, le sue teorie sull’irrazionalità delle pulsioni umane, sulla libido come motore istintivo dell’agire dell’uomo; in questa Vienna decadente e contraddittoria a dominare è proprio la figura seducente della femme fatale, unione di amore e morte, di eros e thanatos, di fronte alla quale l’uomo soccombe, preda di un’inarrestabile attrazione e repulsione.

L’economia sta andando in pezzi, l’Impero è in via di sgretolamento e, nonostante i viennesi della buona società si ostinino, incuranti, a partecipare a feste e serate danzanti, il corso delle cose scorre sempre più velocemente verso un vertiginoso e inevitabile baratro. Questa crisi nel progresso, sebbene ancora inconscia o, più precisamente, brutalmente ignorata, unita ai movimenti femministi che proprio in quegli anni cominciano a prendere corpo, veicolando le rivendicazioni delle donne all’egual diritto nella società, nel lavoro e anche nell’amore, comportano la nascita di una misoginia collettiva da parte della cultura del tempo, che fa da specchio a una paura più generale: il terrore di un ordine sociale secolare che si sente ora più che mai minacciato. Ecco allora che questa misoginia, di cui la femme fatale diventa «l’ingioiellato fantasma»[6], diviene ben presto la vera e propria malattia dell’epoca.

Malattia, disturbo, sintomo. E parlare di sintomi, nella Vienna d’inizio Novecento, non può non coinvolgere nel discorso tutte le implicazioni psicoanalitiche del caso.

La femme fatale, creazione dell’immaginario maschile, non è altro che la personificazione dell’idea di una femminilità maligna e infingarda, permanente attentato alla logica virile e superiore tramite correnti irrazionali, e unica causa della rovina incombente sulla regolata vita sociale. La donna moderna vuole essere libera ed emancipata: fuma, indossa i pantaloni, pratica sport e si batte per i propri diritti civili, politici ma soprattutto umani. La donna moderna è una donna che combatte per la propria indipendenza, che lotta per una definitiva par condicio tra i sessi. Tutto questo spaventa, terrorizza la Vienna benpensante di fine Ottocento. Dunque la colpa, dunque la rimozione collettiva di un disagio profondo – l’incertezza derivata dalla crisi politico-sociale – che trasferisce la propria mancanza sul sesso femminile, trasformando la donna nell’unico capro espiatorio possibile.

È proprio nel bel mezzo di questo scenario che Klimt, nel 1901, dipinge Giuditta I.

Giuditta è la celebre eroina biblica che nel 590 a.C. salva il popolo ebraico dall’assedio dell’esercito assiro guidato da Oloferne. Dopo aver sedotto il generale, la donna impugna la spada e decapita l’oppressore; infine, vincitrice, torna nella città natale di Betulia con in mano la testa mozzata, lugubre trofeo. Il volto della Giuditta klimtiana è quello di Adele Bloch-Bauer, facoltosa aristocratica ebrea della Vienna bene, mecenate e molto probabilmente amante dello stesso pittore. Giuditta è ritratta a mezzo busto, frontalmente; l’incarnato roseo, nudo, realistico, sembra quasi trasparente. Il capo è leggermente reclinato indietro, gli occhi socchiusi, languidi, sono rivolti verso lo spettatore, che in questo modo si sente implicato, fissato dall’alto in basso da questa ammaliante creatura. Le gote sono arrossate, le labbra semiaperte e seducenti lasciano intravedere i denti bianchissimi. Sensuale e terribile, questa donna ci guarda, e pretende da noi di essere ammirata a sua volta. Ce lo ordina con il suo procace, provocante silenzio.

Sullo sfondo la tela dà sfogo ad un decoro dorato e prezioso: alberi stilizzati ricordano un rilievo assiro del palazzo di Sennachenib a Ninive; anche gli abiti, la veste aperta che le lascia scoperto il seno e l’imponente collare placcato in oro riprendono l’ornamento bidimensionale tanto caratteristico del pittore austriaco. Ecco dunque la doppia anima dell’opera: quell’“antica fantasia” suggerita dal fondale stilizzato che rievoca una memoria remota, e quell’“idea moderna” che si indovina nel riconoscere, nelle vesti della biblica Giuditta, la stessa signora che si può incontrare sui divanetti del Café Central.

Dunque passato e presente, memoria e modernità che si fondono in un’unica immagine su quella tela di 82 x 42 cm incastonata nella bella cornice di rame commissionata al fratello Georg. Klimt fa incidere sulla cornice la scritta “Judith und Holofernes”, come titolo che introduce il tema dell’opera. Perché questo bisogno didascalico? Perché la necessità di precisare il soggetto?

La verità è che ai tempi di Klimt c’è un’altra figura biblica particolarmente in voga tra pittori ed artisti. Si tratta di Salomè, la «lunare e lunatica creatura dagli occhi dorati e corrotti»[7], danzatrice adolescente e capricciosa che richiede all’imperatore Erode, come compenso per la propria danza, la testa del Battista su un piatto d’argento. Divenuta celebre in seguito all’enorme successo dell’omonima tragedia di Oscar Wilde (1892), in quegli anni il repertorio delle Salomè cresce a dismisura.

Sebbene le due figure – l’eroina Giuditta e la capricciosa Salomè – siano portatrici di significati reconditi e allegorici contrastanti, nell’immaginario del tempo le due iconografie, tanto simili nella forma quanto, appunto, distanti nel significato, vengono spesso a sovrapporsi. Così, sulla scia dell’enorme successo della danzatrice bambina, a inizio Novecento ogni tagliatrice di teste prende per forza di cose il nome di Salomè. Per questo il bisogno didascalico: quella dipinta da Klimt è Giuditta, eroina biblica, donna compiuta e cosciente delle proprie azioni – non l’adolescente sensuale che fa perdere la testa al sovrano romano. Giuditta è donna indipendente, emancipata, donna padrona della propria volontà e dei propri desideri. Giuditta è emblema della donna moderna che, proprio in quella stessa Europa condivisa con Klimt, rivendica battagliera i suoi diritti nelle piazze e per le straßen viennesi.

Giuditta più di ogni altra figura riesce a rappresentare il desiderio d’indipendenza delle donne d’inizio Novecento, nonché lo struggimento e la paura che turbano l’immaginario erotico maschile del tempo. Eppure, paradossalmente, ciò che rende questo lavoro tanto intrigante è che «Klimt ha voluto rendere testimone della situazione rivoluzionaria non una donna dei suoi tempi, ritratta in pose e abbigliamenti mascolini o mentre fuma, ma la donna stessa che da episodio biblico illo tempore aveva utilizzato l’arma della sensualità, che le appartiene per natura, per uccidere un uomo e decretare una definitiva par condicio»[8].

Giuditta I è un’immagine in grado di choccarci, di destabilizzare tutte le nostre certezze.

Un’immagine che ci costringe ad un mutismo momentaneo, a fermare il corso lineare delle cose; un’immagine che ci obbliga a prenderci del tempo per resettarci e ripartire da zero. Dimentichiamo ogni preconcetto, usciamo da ogni cliché. Giuditta ci fissa, con quello sguardo languido ma deciso, con quella sicurezza e quella fiducia in se stessa che solo una donna consapevole del proprio potenziale può avere. E così veniamo punti da un qualcosa che ci riguarda da vicino e che quindi ci obbliga ad essere implicati, a fare qualcosa, ad agire.

Giuditta è senza dubbio una figura ambivalente: è una donna che si fa provocante con l’unico scopo dell’assassinio. Questo suo essere portatrice insieme di piacere e morte è ciò che la rende aporetica e misteriosa, terribile ma allo stesso tempo estremamente seducente.

Nel suo saggio del 1922, La testa di medusa[9], Freud svolge uno studio sul valore psichico della decapitazione, che può essere, a suo avviso, associato a quello altrettanto importante dell’evirazione. Secondo lo psicanalista decapitazione ed evirazione nascono dallo stesso meccanismo affettivo ed entrambi risultano dunque portatori del medesimo presagio di morte. In questo senso, se l’evirazione comporta nella psiche dell’uomo la perdita della possibilità di dar prova della propria mascolinità – dunque del proprio potere – tramite l’erezione; così la decapitazione attuata da Giuditta comporta allo stesso modo una perdita di virilità: l’eroina decapita l’uomo, ovvero lo castra, facendogli pertanto perdere una volta per tutte la battaglia dei ruoli.

E così Klimt sceglie di rappresentare proprio il momento appena successivo al taglio della testa, mostrando la donna Giuditta all’apice della propria soddisfazione. È sazia di potere, appagata e vincitrice. Tra le mani, sulla parte bassa e destra della tela, la testa mozzata. Nessun risalto alla vittima, nessun accenno che possa in qualche modo attrarre l’attenzione sui resti dell’uomo evirato, anzi: per scorgere la testa di Oloferne siamo costretti fare uno sforzo d’attenzione.

È Giuditta la vera protagonista, è lei, donna emancipata, Ninfa bellissima e fatale, l’unica a trionfare nella tragica Vienna d’inizio Novecento.

Federica Musto

---

[1] C. Baudelaire, da “À une passante”, in I fiori del male (1857), a cura di G. Bufalino, Oscar Mondadori, Milano 2014.

[2] Protagonista della Carmen (1847) di Prosper Mérimée.

[3] Protagonista del Trionfo della morte (1894) di G. D’Annunzio.

[4] Protagonista del Piccolo signor Friedemann (1898) di T. Mann.

[5] Protagonista di Nanà (1880) di E. Zolà.

[6] Ivi, p. 10.

[7] E. di Stefano, Klimt: le donne, cit., p. 14.

[8] E. Danesin, Ricerche sulle Giuditta di Klimt. Uno sguardo Warburghiano, in “Esercizi Filosofici 5”, 2010, pp. 36-37 (www2.units.it/eserfilo/art510/danesin510.pdf).

[9] S. Freud, La testa di Medusa (1922), in Id. Opere, vol. 9, Bollati Boringhieri, Torino 1977.